Chi ha frequentato un festival di cinema lo sa da sempre: è nella prima metà dei dieci giorni di durata canonica, e in particolare nel corso del primo week-end, che vengono sparate gran parte delle cartucce migliori (e che gli alberghi triplicano le loro tariffe). Cannes non contraddice la regola. Ma, sarà forse per una assuefazione alla tradizionale presenza del gotha del mestiere, oppure per il compiacimento di un Settantesimo anniversario che ha ulteriormente moltiplicato le presenze e gli avvenimenti, l’impressione è che le prime ore della manifestazione si siano spese per parlare, più che di arte, di Macron e Netflix. Di politica, insomma, soprattutto di affari; e non a caso.

Non contenta di evidenziarsi ormai come regina incontrastata della distribuzione alternativa di pellicole su Internet, Netflix ha infatti annunciato da tempo di voler produrre in proprio un numero di titoli dall’assoluto prestigio: ma per immetterli nel mercato mondiale nel modo che più le aggrada. Una tegola micidiale, per il sistema distributivo, già alle prese con la crisi di sale e dvd, il pirataggio e sempre più affrettati consumi. Uno sberleffo clamoroso, nei confronti di una regola da sempre imperante: la cosiddetta cronologia dei media, il cartello che impone la diffusione dei film dapprima nelle sale, quindi per quattro mesi tramite VOD e i DVD, poi nelle televisioni a pagamento, infine in quelle gratuite. Prima di giungere, dopo ben 36 mesi, sulla Rete: un’aberrazione, nella superficiale velocizzazione dei tempi che viviamo. Ma egualmente un sistema che ha permesso agli Stati di utilizzare denaro pubblico per sostenere le opere culturalmente più valide; a un virtuoso modello come quello francese, di produrre quasi 300 film all’anno, accumulando cosi 213 milioni di entrate nelle sale.

Cannes, in tutto ciò? Senza troppo riflettere, due opere prodotte da Netflix sono state selezionate fra la ventina del Concorso, in quanto ritenute meritevoli; Okya, del sudcoreano Bong Joon Ho e The Meyerowitz Stories dell’americano Noah Baumbach. Cosa potrebbe accadere? Che in caso di vittoria di uno dei due, per la prima volta nella storia della Palma d’Oro questa non potrebbe essere mai vista nella sua sede naturale, la sala cinematografica. Netflix li ha prodotti, ed è liberissimo di proclamare: "Tre anni di attesa prima di mostrarle altrove? I nostri membri le hanno finanziate; devono quindi anche essere i primi a poterle vedere…"Una scorciatoia che ha già sedotto 100 milioni di abbonati nel mondo; e che sotto sotto sta ingolosendo la lunga catena di operatori del ramo a digiuno.

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Se queste nuvole temperano l’euforia degli iscritti all’onnipotente Marché (la metà all’incirca dei 20'000 accreditati) altri si dilettano diversamente: pare che il Settantesimo di Cannes si svolgerebbe nel segno dell’erotismo. Grazie ai francesi, tradizione oblige: con l’austero François Ozon, che in L’amant double fa recitare Jérémie Renier e Marine Vacht perfettamente nudi uno in faccia all’altra. O Jacques Doillon che, illustrando la biografia di Auguste Rodin, non poteva esimersi dal rendere omaggio alle celebri curve care allo scultore, alla propria esplicita passione per Camille Claudel. Perfino nel ritratto di Jean-Luc Godard, filmato da Michel Hazanavicius in La Redoutable, Louis Garrel si diletta in tenuta adamitica con la disinibita eroina di Lars Von Trier, Stacy Martin. Mentre la bravissima Marion Cotillard attende eventuali malizie firmate Arnaud Desplechin: nel dramma sentimentale dove interpreta la sposa scomparsa di Mathieu Amalric, Marion tenta di riconquistarlo in un momento d’intimità. Ma le cade la vestaglia, abbandonandola priva di veli nei confronti della macchina da presa.

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**  Dell’universo raffinato di Arnaud Desplechin è rimasto il ricordo di Trois souvenirs de ma jeunesse, una delle sue opere più affascinanti. Un riandare autobiografico fino ai tempi dell’adolescenza in un film somma, una riflessione sull’impossibilità di concretizzare la propria felicità che si espande in modo sovrano in una infinità di quadri, di ambienti, musiche. Atteso come una consacrazione di questa maturità espressiva (al quale Cannes ha sbagliato nel concedere il ruolo dalle esigenze anche popolari di apripista) Les fantômes d’Ismael ha mostrato i limiti di una presunta egemonia autoriale del cineasta nel cinema francese. In una storia che inizia come un frenetico film di spionaggio per trasformarsi, nell’ambizione del riferimento esplicito alla "donna che visse due volte" dell’incomparabile Vertigo, in una melanconica ballata amorosa. Dal capolavoro hitchcockiano Desplechin ha estratto anche il nome della protagonista, Carlotta, per affidarla a una Marion Cotillard, qui meno a suo agio del solito. E’ lei la moglie scomparsa (deceduta?) che riappare dopo 20 anni a risollevare sentimenti e libido di Mathieu Amalric, regista che ora convive con una Charlotte Gainsbourg (al meglio delle sue prestazioni), sopravvivendo alle angosce di probabile vedovo a colpi tradizionali whisky e sigarette.

Lo strano, più che veramente metafisico ménage a tre vive a Noirmoutier: il che permette all’autore di omaggiare un’altra isola, la Farö di Ingmar Bergman. Carlotta danza su musica e parole di Bob Dylan; ma è ormai tempo di cambiare (qualcuno dice genialmente) di genere e ambiente. Il regista ritorna agli appelli di uno suocero scampato alla Shoah e chiamato Bloom come chez Joyce. La spia dal doppio gioco iniziale interpretata da Louis Garrel si accoppia con Alba Rohrwacher, per ricordarci che pure di un thriller si trattava. Il regista spara su un produttore ferendolo per davvero con una pistola posticcia; mentre, accarezzando un grande dipinto di Pollock, si disserta nel frattempo di prospettive, accostando i Coniugi Arnolfini di Van Eick all’Annunciazione del Beato Angelico.

Labirinto esistenziale anche sofferto, Trois souvenirs de ma jeunesse merita meglio di un’analisi spietata delle proprie ambizioni; senza dimenticare che la versione presentata a Cannes è stata decurtata di 20 minuti da quella voluta dall’autore. Desplechin rimane maestro nel cogliere certi istanti folgoranti delle atmosfere come dell’intimo dei suoi attori-complici. Ma, se alimenta la propria ispirazione nel disordinato intrigo esistenziale dei suoi personaggi, finisce per risultarne forzatamente vittima.

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*** Un film solido come una roccia, significativo come il proprio monito, commovente e implacabile ha invece aperto il Concorso. Andrei Zvyagintsev, autore di uno splendido Il ritorno nel 2003, già raccontava di un padre, assente da dieci anni, che ricompariva per condurre i figlioli in un viaggio realistico e astratto verso il lago Ladoga. Itinerario misterioso, lirico, malinconico, immerso nella natura, nella fatica del diventare ineluttabilmente adulti. Tutti temi che l’autore riprende in questo Loveless, ma volgendoli ora mirabilmente in un contesto urbano di straordinaria, universale urgenza.

Genia e Boris si odiano. Si tradiscono a vicenda e vorrebbero lasciarsi, avendo risolto dapprima alcuni problemi. Come disfarsi dall’appartamento; e soprattutto di Aliocha, il delicato figliolo dodicenne, che nessuno avrebbe mai voluto fra i piedi. Di Aliocha non vedremo più che le poche lacrime furtive fra una furibonda aggressione a l’altra dei genitori. All’indomani, i due non si accorgeranno nemmeno della sua scomparsa.

Prima di quella scoperta sconciamente tardiva, Zvyagintsev si prende tutto il tempo necessario per mostrarci la banalità dell’indifferenza; e di quanto essa faccia parte di un rituale al quale tutti noi fatichiamo a sfuggire. Magnificamente calibrato negli ambienti, il quotidiano (professionale, sessuale) degli ancora inconsapevoli, indegni genitori viene descritto con una cura tutta dovuta allo sguardo del cineasta. Nei tempi cosi prolungati, gli spazi accuratamente indagati di quell’ipocrita "normalità" di comportamento, allo spettatore quasi viene imposto l’interrogativo. Precipitandolo nel dramma vieppiù coinvolgente: degli interrogativi, delle inchieste, infine delle ricerche e delle scoperte. Di una presa di coscienza, che da paradossale e privata che potesse apparire si fa collettiva. Di una mostruosa noncuranza che dall’infernale triangolo privato iniziale si è ormai allargata all’eco delle tragedie pubbliche che giungono dalle guerre in Ucraina.