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FESTIVAL DI CANNES 1978 (1)
  Stampa questa scheda Data della recensione: 25 maggio 1978
 
Olmi, Oshima, Fassbinder, Chabrol, Makk, Handke, Skolimovsky (1978)
 

Rassicuratevi, non vi parlerò, come sempre, del clima di follia collettiva che contagia il festival dopo pochi giorni, delle ore e ore di proiezioni che si sovrappongono, delle corse per giungere a tempo, dei pestaggi agli ingressi delle sale, dei film proiettati per la stampa alle otto del mattino : che quando uscite sono solo le dieci. Il vento bagnato vi sbatte in faccia il colore degli ombrelloni fradici, il mare grigio e increspato, i giornalai che ricoprono di plastica le edicole per ripararle dall'acqua e dal mistral. E nemmeno dei contrasti, soliti, fra le Mercedes targate Ginevra, il pubblico della domenica viene a lustrarsi gli occhi, i fotografi fasulli e improvvisati che occhieggiano il capezzolo. Vi parlerò piuttosto, e innanzitutto, di un uomo di cinema che è passato attraverso tutto ciò senza lasciarsi scalfire, che pare nemmeno essersi accorto che il cinema è anche, e soprattutto, spettacolo, e spettacolo, il più delle volte, deteriore, Ermanno Olmi (ricordate il bianco e nero de IL POSTO se non I FIDANZATI o LA CIRCOSTANZA Il tempo passa, come sapete, in fretta. E Olmi scrive piano, con la sua cinepresa, una volta ogni tre o quattro anni...) non è stato toccato dal contagio. Quello imposto da tutti noi che paghiamo un biglietto per assistere a certi modelli di comportamento, a certe formule, ad un certo modo di vedere la vita che sempre di più, si allontana dalla vita. Olmi abitava a Milano. Ed è lì che ha girato IL POSTO frugando nella vita convulsa della grande città alla ricerca di quelle persone, di quei fatti che avessero ancora un significato antico, vicino a ognuno di noi. Poi, Olmi si è accorto di non poter più abitare in una città «nella quale si può girare con le mani in tasca» ed è andato ad Asiago. Ha ritrovato in un cassetto i primi scritti di cinema, quelli di vent'anni fa, le memorie, i racconti di vita contadina di suo nonno. Ed è risalito alle origini, nostre e dei personaggi de IL POSTO, a quando si viveva ancora in contatto con la natura, sul ritmo scandito dalla luce del giorno e dall'avvicendarsi delle stagioni. Olmi (forse non sa che c'è stato Godard, Antonioni o Sajines) ha guardato quei contadini bergamaschi che si lasciavano vivere. E ha filmato. Se guardiamo il suo film dal di dentro, da dove va guardato, dall'anima, noi vediamo subito che è uno sguardo pulito, di una onestà semplice che il cinema non possiede più. O la possiede ancora, forse in qualche cineasta africano o dell'Estremo Oriente. Non c'è una luce forzata in L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI, non un raggio di sole che entra dalla finestra per illuminare la ciotola di minestrone fumante, non un grido, una prospettiva seducente. Lo sguardo (il taglio di una scena, il montaggio di una sequenza) inizia dove deve iniziare: e termina al momento giusto, non quell'attimo in più, che ci mostra i pioppi che scompaiono nella nebbia. Olmi, con la miseria, con la vita dell'uomo, non fa dell'estetismo, non fa dello spettacolo. La sua è una semplice testimonianza. Ma la semplicità di Olmi è qualcosa di difficile e prezioso: averla saputa conservare è un avvenimento commovente e straordinario. Ci saranno coloro che diranno che i contadini di Olmi sono passivi, che non c'è lotta di classe, che la sua è pura nostalgia evocativa, che i buoni sentimenti e la fede di quel mondo ottocentesco non avevano ancora conosciuto Freud, o Marx, o Hitler. L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI non è NOVECENTO, non è AMARCORD; ognuno segue una propria via. Ma l'immobilità dei contadini di Olmi, ai quali il padrone porta via la vacca ed il vitello, non è rassegnazione, e nemmeno impotenza. Noi, che viviamo un secolo dopo, lo sappiamo. Il film, con la sovranità contemplativa che lo caratterizza è un'opera che, forzatamente, ridimensiona le altre opere viste nei giorni successivi. Forse è anche per questo che gente come Oshima, Fassbinder, Skolimovsky, Chabrol, Reisz (fra coloro visti finora) è sembrata, chi più chi meno, deludere. Vediamoli, succintamente, L'IMPERO DELLA PASSIONE di Nagisha Oshima (Giappone): Oshima fa cinema da tanti anni, ma in Europa è celebre da due soltanto: il suo L'IMPERO DEI SENSI ha fatto sensazione. Era una straordinaria celebrazione della sessualità, un rito nel quale amore e morte si sublimavano come soltanto il cinema giapponese poteva rendere. Il successo commerciale, ovviamente, proveniva soltanto dal fatto che si vedevano due fare l'amore per un paio d'ore. Nell'ultimo Oshima c'è molto meno sesso, spiacente deludere; purtroppo, c'è anche meno spiritualità. E' la storia di due amanti che fanno fuori il marito di lei, ma che vivono in seguito nell'incubo del fantasma del morto, oltre che della polizia. Tutto ciò non è particolarmente inedito. Il film è molto raccontato e non sempre le immagini pur sapienti del maestro giapponese riescono a elevare i significati al di sopra della pura rappresentazione. Il che, per un Oshima, è grave. DESPAIR: Il noto, geniale, ma talvolta confuso regista tedesco Rainer Fassbinder ha avuto, forse per la prima volta, molti soldi e un grande attore internazionale a disposizione come Dirk Bogarde. Il film racconta dell'angoscia di un fabbricante di cioccolata ebreo, nella Germania dell'avvento del nazismo, e del suo desiderio, ai limiti della follia, di assumere l'identità di un altro, di sdoppiarsi, secondo i ben noti concetti in uso (cinematograficamente). Fassbinder sembra soprattutto ansioso di dimostrare di esser capace di fare del cinema di squisita confezione. E ci riesce. Ma manca l'ispirazione. Non parliamo di chiarezza, a questo fustigatore dei vizi della borghesia. Ma la sua provocazione diventa a tratti gratuita. VIOLETTTE NOZIERE di Claude Chabrol. Il fatto e il personaggio erano affascinanti: la protagonista è notissima in Francia per aver avvelenato, a Parigi nel '32, i genitori. Ucciso così il padre, quindi condannata a morte, poi all'ergastolo, infine graziata e addirittura riabilitata da De Gaulle dopo la guerra. In Violette c'è assai dì più della freudiana distruzione del padre. Prigioniera della meschinità del proprio ambiente, deve distruggerlo per liberarsi, per sfuggire alla quotidiana prigionia morale alla quale è costretta. E' l'anelito di evasione spirituale che non sfuggì ai surrealisti di quei tempi che la difesero con passione (sono rimasti celebri i versi di Paul Eluard: «Elle a brisé l'affreux serpent de ses liens de sang». Proprio giocando sullo sfondo, sull'ambiente, sulla sua distruzione un regista ispirato avrebbe potuto trarne un capolavoro. Chabrol è padrone come pochi del proprio mestiere e ha frugato a lungo nei dedali della piccola borghesia: comprensibile il suo interesse per il soggetto. Ma è la sua vena ad essere stanca: il film non è né onirico, né delirante, né razionale. E' soltanto poco costruito, soprattutto nelle sequenze girate nell'ambito familiare. Quelle che dovevano spiegare le motivazioni. UNA NOTTE MOLTO MORALE (Egy erkölcôs éjszaka) dell'ungherese Karoly Makk è una ricostruzione formalmente seducente e sensibile di una casa di tolleranza dei tempi che furono. Ricordi di LA VIACCIA di Bolognini: Ma di tutto questo, diciamolo, c'importa assai poco. LA DONNA MANCINA, del tedesco Peter Handke. Giovane e molto noto come scrittore, Handke esordisce come regista, dopo aver collaborato con l'ormai affermato Wim Wenders. E' la crisi di una coppia, una meditazione sulla solitudine girata nella periferia di Parigi, in uno stile fotografico assai simile a quello iperrealista di Wenders, Handke ha uno sguardo lucido e esatto. Un cinema, per ora, che si definisce letterario. Insomma, un poco glaciale: e di testa. L'URLO (THE SHOUT) del polacco Jerzy Skolimovsky. Skolimovsky (DEEP END) è un grande regista, di quelli che hanno il dono di saper trasformare il quotidiano in fantastico, di intuire con uno sguardo la magìa della poesia. THE SHOUT è sicuramente un film dil notevole valore. Racconta di una coppia di inglesi che vive sulle scogliere j del Devon, e che vede arrivarsi IN casa un misterioso straniero, erede, dice lui, delle virtù soprannaturali degli aborigeni australi. L'urlo è il suo, e uccide chiunque lo ascolti. I greci e gli irlandesi credevano in queste faccende: lo spettatore del 1978 cosa ne pensa? Per lui diventa difficile distinguere il vero dal falso. Anche perché tutto il racconto è fatto ad uno scrittore, durante una partita di cricket. E' il tipico procedimento di Skolimovsky: rendere invisibile le frontiere fra realtà e immaginazione, fra ragione e follia. il film è, dopo quello di Olmi, l'opera più originale vista finora a Cannes. Ma non è il miglior Skolimovsky, che resta quello di DEEP END, irraggiungibile esempio di trasformazione della squallida realtà quotidiana in prospettiva di sogno. Oggi come oggi, anche se gli italiani hanno già vinto un anno fa con PADRE PADRONE, ogni ipotesi che non coronasse L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI sarebbe un puro insulto al buon senso.

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