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FESTIVAL DI LOCARNO 1978 (1)
  Stampa questa scheda Data della recensione: 10 agosto 1978
 
Cassavetes, Weill, Schroeter, Karanovic, Cissé (1978)
 

Al quarto giorno di vita è operazione impossibile, oltre che ingenerosa, dettare giudizi su una creatura che di giorni ne vive dieci. Meglio accontentarsi quindi di parlarvi di alcuni momenti forti di questo Festival trentunesimo: segnalando che finora essi ci sono stati donati da opere non inedite, ma che già erano state notate altrove, Cannes, Berlino, Taormina.

«Opening Night», di John Cassavetes è stato senza dubbio l'istante privilegiato dei primi giorni del Festival. Nel cinema ci sono registi che i critici amano definire maledetti. Sono quelli che, determinanti nell'evoluzione di un'arte pur cosi favorita nella propria divulgazione universale, rimangono per una ragione o l'altra al margine delle regole e delle mode dello spettacolo. L'opera di Cassavetes, dopo il suo primo «Shadows» che nel 1961 rivelava la nuova scuola di Nuova York legata alla grande tradizione teatrale, è tutta disposta su livelli altissimi. Ma, incredibilmente, non è molto nota al pubblico e anche alla critica internazionale (per non parlare nemmeno, quindi, della nostra gracilissima distribuzione locale). Eppure proprio in Cassavetes sarebbe utile ritrovare gli umori che legano questo suo ultimo «Opening Night» ai film che lo precedono: dopo    il citato «Shadows», «A child is waiting», «Faces», «Husbands», «Minnie and Moskowitz», «A woman under influence», «Chinese Bookie», eccetera. Pochi come lui sono infatti fedeli ad alcune componenti dell'arte registica: l’interesse prioritario per l’attore, una tendenza a circoscriverlo in un luogo chiuso, intimo. A frugarlo nella propria intimità con una macchina da presa estremamente libera nei movimenti, una costruzione estremamente precisa dell'ambiente nel    quale questi personaggi evolvono.   

«Opening Night» è il ritratto di una donna, un'attrice di teatro. Al contrario della protagonista di «A woman under influence» non è inserita in una famiglia, non ha un marito, dei figli. Vive per il teatro, per i ruoli che compone sulla scena. Dirà, ad un certo punto, che recitare significa sapere che in platea c'è anche un solo spettatore che riceverà il messaggio. Che costui, grazie alla composizione dell’attore, si sentirà meno solo, compreso. Per Myrtle Gordon, l'attrice famosa ricorsa dai cacciatori d'autografi, il personaggio interpretato sulla scena ed il proprio destino coincidono    perfettamente, s'integrano, si giustificano o meno esistenzialmente.    Ecco perché la crisi della protagonista interviene mentre sta recitando una commedia intitolata «La seconda donna»: storia di una donna che vede giungere l'età nella quale il proprio fascino perde progressivamente il proprio potere. E proprio nel momento in cui scatta l'incidente determinante: la morte, in seguito ad un banale incidente, di una giovane cacciatrice d'autografi nella quale Myrtle aveva riconosciuto l'immagine di sé stessa vent'anni prima.   

Le due cose si traducono per lei nell’impossibilità di continuare a recitare il ruolo; e, contemporaneamente, nell’impossibilità di accettare il proprio ruolo nella vita. La ragazzina diviene una proiezione, all'inizio, del desiderio di Myrtle di ritrovare la verginità spirituale della propria giovinezza. Ma si trasforma, ben presto, in una immagine da distruggere. Sarà allora soltanto attraverso la distruzione fisica (Cassavetes ci mostra realmente il fantasma che agita la mente della protagonista) e soprattutto psicologica di questa immagine che la protagonista ritroverà la forza per accettare sé stessa ed il proprio ruolo nella vita e sulla scena.   

Con la collaborazione della bravissima Gena Rowland. (premiata per questo film a Berlino), Cassavetes compone un ritratto umano, o meglio un ritratto dì un momento di vita umano, di grandissimo approfondimento ed emozione., Cassavetes è uno che ama sensualmente filmare, raccontare una storia, osservarla mentre essa evolve, spiare nel più profondo l'intimità dei personaggi. Poco attento al montaggio, tutto si compie nell'istante magico nel quale l'occhio della cinepresa s'avvicina all'attore, attento al nascere di una ruga, al fuggire di uno sguardo. I luoghi, sono circoscritti: il camerino di un attore, la camera d'albergo. In queste scatole chiuse il personaggio si ritrova solo. E con la cinepresa, che non gli    concede tregua, che quasi lo obbliga a confrontarsi con sé stesso. Le rare escursioni all'aria aperta sono rese con una emozione, vivissima, il pulsare della vita esterna sembra entrare nel chiuso dei personaggi come una boccata di ossigeno.

Gli ambienti sono disegnati con una semplificazione essenziale. Assieme all'impiego del colore e dei suoni, della musica, essi sono lo strumento che servono al  regista per disegnare l'animo dei personaggi. Ne nasce una tensione espressiva, una emozione poetica ed una facoltà di analisi interiore dei personaggi che lo spettatore riceve con una emozione al limite del sopportabile. E che rimangono, impressi per, sempre nella    sua memori

«Girlfriends», di Claudia Weill    Anche se ripreso in concorso in    modo forse discutibile (il film, ve ne avevamo avevamo parlato a suo tempo, veniva dalla «Quinzaine» di Cannes), «Girlfriends» è finora il maggior candidato alla ricompensa finale.  Film di una donna, sulle donne, anche qui, come in Cassavetes, è l'intimità    fra regista e attore, il segreto degli accenti di verità del film.    Ovviamente il grado di padronanza espressivo è tutto un altro, anche perché questo è il primo lungometraggio della Weil; mentre Cassavetes è uno che da anni scava e lima nel proprio modo di fare cinema. Ma anche la giovane regista possiede quello che, non sembri strano, non tutti i registi posseggono: il dono istintivo di far vivere quello che si vede attraversa l'occhio della cinepresa, il piacere fisico di divorare ciò che si vede.    E, sempre, quello “star addosso” al    protagonista, al non lasciarlo mai an dare, a non farci mai sentire che fra lui e noi esiste un mezzo meccanico di riproduzione.  Nasce allora, come in «Girlfriends», un mondo di piccole cose che non solo giustifica, ma fa vivere un personaggio. Non succede niente, in poche parole; ma un essere umano, circondato da altri individui, è nato ed è vissuto, per noi e in noi, non fosse che per novanta minuti.   

«Regno di Napoli», di Werner Schroeter. Un film che, se abbiamo capito bene, Locamo si è lasciato sfuggire dal concorso per ragioni non molto chiare (ha vinto in seguito a Taormina) e che avrebbe dato un senso notevole all’edizione di quest'anno. Dal 1943 a    oggi, il film traccia un affresco della condizione umana, della commedia umana a Napoli. Schroeter, che ha fatto finora dei film perduti nella fantasia e nel sogno, parte qui dalla realtà, dagli attori presi dal popolo. E sottolinea questa sua volontà di realismo, ancorando i capitoli del film a dei momenti storici, politici e sociali ben precisi e datati; sottolineati dalla voce di uno speaker ufficiale.    Ma, com’è logico, visto il mondo poetico al quale Schroeter appartiene, egli opera su questa realtà per sconfinare nel melodramma, nella teatralizzazione del gesto, nell'opera    musicale. Tutto questo è proprio quanto è risultato incomprensibile, per non dire fastidioso, ad una parte non solo del pubblico, ma della critica, specialmente italiana. La quale si è sentita chissà perché tradita da uno dei pochi cineasti stranieri che abbia visto, da    quando esiste il cinema, un aspetto della vita italiana in modo originale, autentico e innovatore.   

Fare del cinema, come fare dell’arte, significa trasfigurare la realtà; per conferirle una dimensione esemplare ed eterna. Se nel film di Cassavetes il confine tra i due mondi era costituito dalla scena del teatro (dove comincia e finisce la commedia della vita), qui il fascino dell'opera proviene dalla costante rimessa in dubbio della realtà che sconfina nella rappresentazione. E quale popolo, più di quello napoletano, si presta ad un'operazione del genere: grazie alla    propria generosità, alla propria facilità di trasformare in gesto, in immagine esteriore, in musica, il proprio dramma interiore? «Regno di Napoli» non è però soltanto un'abile trasformazione della realtà in rappresentazione, del dramma in melodramma. Una continua volontà di riagganciarsi alla realtà storica delle cose, di stilizzare e codificare il proprio discorso, rende il film, aldilà di certe sue lungaggini o semplificazioni, una svolta fondamentale per il cinema tedesco. Che da cinema di visionari, affascinanti e geniali ma pur sempre visionari, sembra sentire l'urgenza di un ritorno alle cose quotidiane.   

Per concludere brevemente. Da segnalare positivamente il film jugoslavo «Il profumo dei fiori di campo», di Srdjan Karanovic, già notato alla «Semaine de la Critique» di Cannes e posto qui in competizione. Sul tema non inedito dell'impossibile fuga dal quotidiano alla ricerca di un ritrovato incontro con la natura e la    semplicità dei contatti umani, il film si muove con humour ed invenzione (soprattutto a livello di sceneggiatura), privo di quello schematismo che sovente appesantisce il cinema dell'Est. Un film che mai s'invola sulle ali dell'imprevisto e del genio, ma un lavoro ben fatto, un discorso portato a termine con precisione.   

Maggior rispetto da parte della platea meritava anche il giapponese «Primavera sotto le stelle». Giovani, droga, moto, suicidi sono temi, è vero, e soprattutto immagini che il cinema occidentale ha sfruttato spesso con volgarità. Ma qui, inseriti in una mitologia, oltre che in una società, che ha visto i propri schemi sconvolti dalla colonializzazione americana, acquistano un altro valore. Ed il film    possiede una sua, anche se derisa, poesia. Una testimonianza del cinema giapponese di oggi che giustamente il Festival ha voluto proporre.

Se il cinema del Terzo Mondo sembra assai bene rappresentato (soprattutto con «Baara», che ci rivela Souleymane Cissé del Mali , un cineasta da ricordare), un grosso ed inconcepibile errore è stato quello di presentare sabato sera il francese «On efface tout». Confusione totale, sulla carta e nelle immagini, di un’opera velleitaria che si doveva lasciare dove stava. 

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